iwanracing

  

Słowa wstępu:
Nie jestem autorem tego artykułu... Przeanalizowałem go jedynie i co nieco poprawiłem... Przeedytowałem go na BBcode i postanowiłem się tym podzielić na forum... Jest to obszerny artykuł, czytającemu na pewno zabierze dużo czasu - ale warto! Zaznaczam od razu, że już nie chciało mi się bawić w oprawę graficzną...

WSTĘP

Praca nad skomponowaniem muzyki zajęła Ci dni, tygodnie, a nawet miesiące. Jeszcze więcej czasu spędziłeś nagrywając to wszystko na wielośladzie lub w sekwencerze. Teraz nadszedł moment prawdy - zgranie, twój miks uda się albo nie... Mitch Gallagher

Z pozoru wszystko jest bardzo proste: wystarczy otworzyć tłumiki, pokręcić trochę gałkami i twoje ścieżki zabrzmią wspaniale, lub też nie... Najczęściej jednak nie. Najczęściej jest tak, że ścieżki osobno brzmią znakomicie, ale w całości są pewnego rodzaju bezkształtną masą. Ten rozdział ma pomóc Wam przebrnąć przez proces miksowania arcydzieła. Miksowanie-Współbrzmienie Jednym z problemów w wielu miksach jest to, że ścieżki nie współbrzmią ze sobą, a to za sprawą tego, że egzystują na podobnych zakresach częstotliwości. W wielu przypadkach nie da się uniknąć nachodzenia na siebie ścieżek - czasami gitara rytmiczna po prostu będzie musiała wejść na wokal. Jednak właściwa korekcja może diametralnie poprawić sytuację. Spróbuj skorygować źle współbrzmiące ścieżki uzupełniającej się korekcji. Jeśli na przykład syntetyczna barwa typu pad wchodzi na wokal, zredukuj w niej częstotliwości z zakresu 500-2000Hz i podbij je jednocześnie na wokalu. Używając korekcji staraj się ustawić każdy instrument w jego własnym zakresie. Szerzej o zakresach częstotliwości instrumentów przeczytasz później.

Panorama

Poza przydzieleniem instrumentom w miksie częstotliwości zwróć uwagę na rozmieszczenie instrumentów w przestrzeni stereo. Stopa, gitara basowa i wokale to zazwyczaj centrum. Gitary akustyczne i przesterowana lubią szerokie panoramowanie wiec pozwól im się tam znaleźć. Jeśli masz ścieżki egzystujące na podobnych zakresach częstotliwości - np. gitara i organy Hammonda- spróbuj umieścić je w różnych miejscach panoramy stereo, chyba że zastosujesz nakładanie barw na siebie celowo. Strzeż się zbyt dużej ilości brzmień stereo w miksie bo zrobi się z tego stereofoniczna papka. Czasem pomaga wyobrażenie sobie, że słucha się w dość dużym pomieszczeniu grającego na żywo zespołu, w którym gitarzysta znajduje się blisko słuchacza po lewo, perkusista na środku z tyłu, a klawiszowiec nieco cofnięty po prawo. Jeżeli w naszym nagraniu chcemy wykorzystać efekt kontrapunktu z użyciem agresywnie brzmiącego basu i delikatnego piana, można poustawiać instrumenty w następujący sposób : piano przesunąć w prawo, bas w lewo a perkusję rozłożyć w panoramie od lewej do prawej strony. Dzięki oddzieleniu od siebie instrumentów grających partie harmoniczne stwarza się fizyczny dystans między nimi, zwiększając efekt kontrapunktu, znakomity do stworzenia dramatycznego napięcia w aranżu.

Mastering

Chcąc dowiedzieć się czegoś o mastringu należy zdać sobie sprawę, że jeżeli utwory są źle zagrane, dalej nagrane to nawet najbardziej doskonały mastering niewiele może zdziałać. Gdyby tak się działo to wszystkie światowe hity nagrywane byłyby w domu na czterośladzie. Mastering jest procesem twórczym w trakcie którego utwór, płyta zyskuje pełnię brzmienia. Celem masteringu jest uchwycenie tych cech muzyki, które podkreślą jej charakter, tchną więcej życia i przestrzeni.

Mastering krokowo:

Uważne odsłuchanie materiału. Należy starać się być bardzo obiektywnym. Często trudno jest obiektywnie ocenić swój miks, dlatego też dobrze jest kiedy masteringu dokonuje, ktoś inny. Osoba, która nie uczestniczyła w sesji i słyszy materiał po raz pierwszy. Słuchając materiału należy zastanowić się co nas w nim razi, co przeszkadza ( odstaje od całości). Dobrze jest wesprzeć się ulubionymi perfekcyjnie zmiksowanymi nagraniami i zastanowić się nad różnicami. Może materiał potrzebuje oddechu w postaci lekkiej góry, może ciepła, a może jest zbyt dudniący; może są w nim ważne partie, które podkreślą charakter utworu. Należy podjąć decyzję co do wyboru sprzętu. Wiele dobrych narzędzi posiadają programy komputerowe, w szczególności wtyczki mastringowe. Należy jednak mieć na uwadze, że profesjonaliści od masteringu rzadko używają narzędzi komputerowych. Częściej są to dedykowane urządzenia masteringowe, również cyfrowe, ale charakteryzujące się większą kulturą pracy. Zaczynamy:

Korektor Barwy

Aby w pełni wykorzystać korektor w procesie masteringu , niezbędny jest dostęp zarówno do regulacji częstotliwości, jak i dobroci. Pierwsza z nich pozwala na wybór częstotliwości, której poziom zostanie podbity lub ograniczony, natomiast druga oznacza dobór szerokości pasma. I teraz zasada właściwie podstawowa: raczej obcinać niż cokolwiek podbijać. Jeżeli jakieś nagranie ma zbyt mało dołu należy raczej ograniczyć częstotliwości średnie i wysokie aniżeli podbijać dół. Jeżeli natomiast zachodzi konieczność podbicia najlepiej jest stosować niewielkie podbicie poziomu i szerokie pasmo (niską dobroć - Q poniżej 2) Aby otworzyć brzmienie należy dodać około 1/2 dB w okolicach 18Khz. Aby zbytnio nie wpływać na górę można obciąć nieco zakres w okolicy 12 Khz. Korzystne rezultaty osiąga się poprzez niewielkie podbicie okolicy 120 Hz- 150 Hz przy Q (0,2 do 0,7) można również obniżyć poziom w okolicy 400 Hz Ja polecam również zwrócić baczną uwagę na częstotliwości z zakresu 3-4 Khz, jest to zakres, w którym ucho ludzkie słyszy bardzo dobrze dlatego korekcja w tym paśmie będzie dawała dramatyczne rezultaty. Standardem w masteringu na czyszczenie nagrań zamulonych jest lekkie obcięcie zakresu 250Hz przy jednoczesnym podbiciu 80 Hz. Pozwala to oczyścić nagranie bez osłabiania częstotliwości najniższych. Jeśli brzmienie jest twarde skup się na zakresie 500-800 Hz, masa przebojowych nagrań została nagrana z wycięciem tych częstotliwości!

Enhancery i Exitery

Kiedyś urządzenia tego typu były wręcz niezbędne i umożliwiały wielki wpływ na brzmienie. Dziś wpływ ten nie jest już tak potrzebny, a to za sprawą nośników cyfrowych. Należy pamiętać, że źle użyty exiter może bardzo spłaszczyć brzmienie, sprawić że będzie natarczywe. Podczas pracy z exiterami należy pamiętać o tym, że ludzkie uchu bardzo szybko przyzwyczaja się do wysokich częstotliwości. Pracując nad materiałem ciągle mamy tendencję do lekkiego podbijania góry, gdy następnego dnia słuchamy efektu naszej pracy dźwięk jest jazgotliwy, z nazbyt przerysowaną górą, na to trzeba uważać. Większość współczesnych procesorów tego typu ma również możliwość wpływu na częstotliwości niskie. Ta możliwość jest bardzo ciekawa w szczególności w przypadku procesorów dodających dźwięki o oktawę niżesz. Psychoakustyczny procesor firmy Waves MaxxBass umożliwia oszukiwanie słuchu potężnym basem z małych głośników - wywołując efekt basu oktawę niższego. Jest to bardzo przydatny plugin, należy jednak używać go z umiarem. Ja osobiści stosuję go w procesie miksowania do uwypuklenia partii basu. Natomiast użyty z umiarem może posłużyć również w procesie masteringu.

Bramkowanie, odszumianie

W dobie edycji komputerowej nie jest to już tak potrzebne. Choć lekko użyty expander może elagancko wyczyścić zakończenie. W wersjach cyfrowych pojawiają się dynamiczne filtry odszumiające, które działają najczęściej na zasadzie obcinania góry. Warto zdawać sobie sprawę, że jakkolwiek zadziwiające byłyby efekty działania takich urządzeń lub programów działają one na zasadzie bramkowania chwilowo nieczynnych lub cichych pasm.

Kompresja

Kto choć trochę słyszał o masteringu pewnie na to czekał . Cóż kompresja jest właśnie tym co odróżnia dobre nagrania od takich sobie. Nie będę zanudzał was tym czym dokładnie jest kompresja z technicznego punktu widzenia, kompresja to stopień "upakowania" naszego sygnału, mówiąc krótko wyrównania różnic między poszczególnymi falami. Najczęściej stosowanym kompresorem jest kompresor pasmowy, który pozwala niezależnie kompresować trzy lub więcej pasm. Stosowane współczynniki kompresji w masteringu powinny leżeć między 1,2:1 a 3:1, przy progu kompresji ustawionym 20dB lub 30dB poniżej maksymalnego poziomu miksu. Jeśli mamy możliwość wyboru kompresji, wybieramy RMS (ustala poziom wartości średniokwadratowej sygnału). Jeżeli twój kompresor posiada klawisz linkstereo, należy z niego skorzystać - wówczas kompresja zależna będzie od tego, który z torów niesie silniejszy sygnał, i zapobiegnie przemieszczaniu dźwiękowego obrazu stereo. Przy ustalaniu czasów ataku i zanikania należy dobierać je odwrotnie, tj. szybkiemu czasowi zadziałania kompresora (10-30ms)powinien towarzyszyć długi czas zanikania jego działania (750ms-2s) i odwrotnie. Dłuższe czasy ataku sprawiają, że w brzmieniu pozostaje więcej transjentów i uzyska się solidniejsze brzmienie. Jeżeli okazuje się, że kompresja w stosunku 3:1 nie wystarcza by opanować wahania dynamikioryginalnego miksu, zamiast podnoszenia współczynnika kompresji i obniżania progu należy raczej dwukrotnie kompresować materiał przy niższym współczynniku.

KIEDYŚ

Jak może jeszcze niektórzy z naszych Czytelników pamiętają, kiedyś źródłem muzyki najwyższej jakości (czyli po polsku hi-fi) były „czarne” płyty gramofonowe. Ile z tym było kłopotu pamięta każdy, kto urządzenie zwane gramofonem posiadał. Ale nie wszyscy wiemy, że kłopoty z tym systemem zapisu i odtwarzania dźwięku nie zaczynały się w momencie odtwarzania — z zapisem też nie było łatwo!

Ze studia do tłoczni płytowej „przyjeżdżała” taśma magnetofonowa, którą w procesie zwanym masteringiem należało przegrać na płytę „matkę”, czyli tzw. master. Nie była to wcale prosta sprawa! Pozornie nic skomplikowanego - urządzenie podobne do gramofonu, tyle że igła mocniejsza i zamiast odtwarzać, dostaje „prąd” i żłobi rowki w jakimś tworzywie, a dalej, to już zwykła fabryka. Ale problemów było kilka. Przede wszystkim materiał źródłowy był (tak jak dzisiaj) bardzo różny, a głowice nacinające bardzo drogie i delikatne, przesterowane po prostu się przepalały. W niektórych firmach te trzysta dolarów za naprawę płacił inżynier z własnej kieszeni. Ponieważ sprawdzanie poziomu przed „nacinaniem” trwało długo łatwo było przeoczyć „zdradliwe” miejsca, bardzo prędko zaczęto stosować limitery czyli urządzenie nie pozwalające przekroczyć odpowiedniego poziomu. Poza tym płyta nie bez powodu nazywała się „długogrająca”. A żeby zmieścić tyle informacji na płycie, trzeba było przede wszystkim jak tylko się da „zagęścić” rowki — a do tego potrzebne były dość skomplikowane zabiegi. Jednym z podstawowych urządzeń był magnetofon z dwoma głowicami odczytującymi jedna za drugą. Ta druga sterowała głowicą nacinającą, a ta pierwsza z wyprzedzeniem „informowała” system, że zbliża się sygnał o dużej amplitudzie (czyli głośności) i wypadałoby zwiększyć odstępy pomiędzy rowkami, żeby na siebie przypadkiem nie naszły. Inne zabiegi zwiększające pojemność płyty były bardziej skomplikowane. Do najpowszechniej stosowanych należało zmniejszanie poziomu najniższych częstotliwości (bo to przede wszystkim od nich zależał odstęp między rowkami) — często cały materiał pozbawiany był częstotliwości poniżej 60 Hz, ale za to przy pomocy innych gałek korektora dźwięku można było dodać innych częstotliwości. Drugim sposobem na zagęszczenie rowków było obniżenie poziomu zadziałania limitera, który z „bezpiecznika” stawał się ciągle działającym urządzeniem — nie trzeba chyba dodawać, że nie pozostawało to bez wpływu na brzmienie nagrania. Jeżeli dodamy do tego nie znane dotąd problemy z przeciwfazą, zabójcze dla analogowej płyty stereo wymagające odpowiedniej korekcji, okaże się, że cały ten proces był dość skomplikowany i przede wszystkim przez dziesięciolecia w istotny sposób wpływał na brzmienie muzyki, której słuchaliśmy. W momencie pojawienia się płyty kompaktowej cały ten proces okazał się niepotrzebny — nie było problemów z najniższymi częstotliwościami czy przeciwfazą, a dynamika była jak na owe czasy niewyobrażalna! Proces masteringu ograniczał się do przegrania taśmy-matki na „coś”, z czego można było wyprodukować płytę CD, i to bez żadnych dodatkowych zabiegów. Wszyscy muzycy i realizatorzy odetchnęli z ulgą. Nareszcie nagrania nie będą „maltretowane” i dotrą do słuchacza w zamierzonym, niezmienionym kształcie wszyscy będą szczęśliwi.

Dzisiaj

Niestety — prędko okazało się, że wcale nie jest tak dobrze. Nagraniom ciągle „czegoś” brakowało i tym czymś okazał się właśnie mastering — od tej pory rozumiany jednak inaczej, bardziej świadomie celowo. Pojawiła się nowa gałąź usług, etap produkcji płyty o tyle ważny, że ostatni. Realizator zajmujący się masteringiem na początku tylko ustalał odstępy między nagraniami i dodawał indeksy. Ponieważ najczęściej był to człowiek z dużym doświadczeniem, z czasem okazało się, że „świeże ucho” z dużym dystansem oceniające wyniki długiej pracy w studiu może być bardzo pomocne. Jednocześnie na fali nostalgii niebotyczne ceny zaczęły osiągać stare urządzenia, takie jak korektory Pultec czy kompresory Fairchild, stosowane masowo przy masteringu i ogólnie nielubiane ze względu na brzmienie (szczególnie kompresor Fairchild). Umożliwiały one nadanie cyfrowym nagraniom brzmienia, które choć może nie idealnie, to jednak zbliżało płytę CD do analogowego wzorca, do którego wszyscy byli przyzwyczajeni. Połączenie najnowszej, cyfrowej technologii z „zabytkowymi” wręcz procesorami I przede wszystkim dużą wiedzą zaowocowało pojawieniem się nowych możliwości wpływania na końcowy kształt nagrań i obecnie nie wy obrażamy sobie wydania płyty bez tego etapu obróbki. Co dać może nam mastering i dlaczego jest on niezbędnym etapem produkcji na grań?

Jednym z ważniejszych powodów jest obecność dodatkowej osoby ze świeżym spojrzeniem na naszą muzykę. Bardzo często bowiem silne zaangażowanie się i skupienie na jednych elementach (brzmienie gitary czy sekcji) powoduje przeoczenie innych, często podstawowych spraw. Dopiero człowiek „z zewnątrz”, który nie wie, ile czasu, potu i krwi zajęło nagranie tej solówki, może ją właściwie ocenić. Ponieważ jednak zajmować się będziemy masteringiem „zrób to sam”, ten aspekt — choć jeden z ważniejszych — pominiemy. Niemniej ważny jest natomiast czas, który upływa od zakończenia pracy w studiu do masteringu — nawet tydzień pozwala zapomnieć o mało istotnych a denerwujących szczegółach i ponowne słuchanie (koniecznie po przerwie) pozwala usłyszeć więcej i inaczej. W dodatku słuchamy w innych warunkach, na innych głośnikach, w innym pomieszczeniu. Ma to też duży wpływ na obiektywną ocenę brzmienia. Utwory powstają w różnym czasie, często w różnych warunkach, mogą być zgrywane przez różne osoby. Każdy oddzielnie może nawet brzmieć dobrze, ale po ustawieniu ich w kolejności okaże się, że konieczne jest dopasowanie ich do siebie — głośnością, często też barwą. Nie możemy zmienić proporcji (trochę możemy, ale o tym później), ale istnieje wiele sposobów na poprawienie brzmienia bez konieczności ponownego zgrywania. W studiu każdy muzyk czuje się dziwnie i obco, nie wie jak słuchać — cicho czy głośno, czy już wystarczy basu i pogłosu. W domu, na znanym sprzęcie, na którym słuchamy muzyki na co dzień, następuje ostateczny test i na szczęście dzięki rozwojowi techniki komputerowej istnieje możliwość ingerencji w zdawałoby się gotowy produkt, jakim są nasze nagrania. Nawet jeżeli nagrywamy sami w domowym studiu, mastering pomoże naszym nagraniom — jeżeli tylko będziemy wiedzieli, jak się do tego zabrać.

Co Osiągniemy

Czy też raczej co będziemy się starali osiągnąć. Przede wszystkim będziemy mogli wyrównać brzmienie poszczególnych utworów — głośność, ale też i barwę. No i oczywiście nosze nagrania będą głośniejsze (o to chodzi, prawda?), dostaną „kopa” i czego tam im jeszcze brakuje. Jak trzeba, to poszerzymy bazę stereo, w ostateczności kompresorem pasmowym zmienimy nieco proporcje. Na koniec nagramy płytę CD z naszym materiałem i porównamy w jak największej ilości miejsc — po czym... wrócimy grzecznie poprawić wszystkie błędy. W związku z tym ważna uwaga — nigdy!!! nie należy kasować materiałów wyjściowych, nawet jeżeli jesteśmy pewni, że dodanie tego „dołu” jest absolutnie niezbędne.

Co Jest Potrzebne

Przede wszystkim — źródło dźwięku. Najlepszym rozwiązaniem jest posiadanie magnetofonu cyfrowego typu DAT lub nagrywarki płyt CD. Urządzenia te nie stosują przy nagrywaniu kompresji danych i w związku z tym (przynajmniej teoretycznie) nie powodują pogorszenia brzmienia. Jeżeli nasze domowe studio jest wyposażone w MiniDisc, to nie należy rozpaczać — mimo stratnej kompresji danych urządzenia te i tak są o niebo lepsze od innych nośników. Tym bardziej, że z używanych obecnie pozostał tylko magnetofon kasetowy. Dobrym rozwiązaniem jest też wykorzystanie dwóch śladów cyfrowego wielośladu typu ADAT lub Tascam — jedynym problemem może być w tym wypadku brak lub trudności w wykorzystaniu wyjść wejść cyfrowych. Złącza cyfrowe są bowiem podstawą w tego rodzaju działalności — nieważne, czy optyczne czy elektryczne, zapewniają niezakłócone przesyłanie danych między urządzeniem nagrywającym i komputerem. Przy okazji chcę pod kreślić: nie ma żadnej różnicy w jakości dźwięku między sygnałem przesyłanym złączem optycznym (zwanym TOS-LINK od firmy Toshiba, która produkuje „gniazda” z diodami świecącymi i fotodiodami wykorzystywane w tym systemie) i złączem elektrycznym S/PDIF (Sony/Philips Digital lnterface). Oba te systemy przesyłają identyczne sygnały i jeżeli wszystko działa tak jak powinno, to sygnał przekazywany jest bez żadnych zmian, bit po bicie. Oczywiście, cyfrowe przesyłanie sygnału nie jest wolne od innego rodzaju zniekształceń (na przykład jitter), ale w normalnych warunkach są one niesłyszalne (nawet, jeżeli występują). Urządzenia nagrywające czyli magnetofony DAT czy MiniDisc wyposażone w wyjścia i wejścia cyfrowe są niestety nieco droższe, natomiast warta jest ponieść ten dodatkowy wydatek z dwóch względów: dźwiękowe karty komputerowe wyposażone tylko w wejścia i wyjścia cyfrowe są tańsze od posiadających również przetworniki analogowo-cyfrowe i cyfrowo-analogowe, a przesyła nie cyfrowe gwarantuje najwyższą z możliwych jakość, niemożliwą do osiągnięcia podczas przegrywania analogowego zwłaszcza, jeżeli wykorzystujemy prze tworniki analogowa-cyfrowe znajdujące się na karcie dźwiękowej. Oczywiście nie oznacza to, że nie można wgrywać do komputera muzyki z magnetofonu kasetowego analogowym wejściem popularnej karty multimedialnej. Trzeba tylko mieć świadomość ograniczeń i skutków takiej metody. Złącza cyfrowe przydadzą się też pod czas przegrywania gotowego, obrobionego już materiału z komputera na taśmę lub dysk — choć następuje to ostatnio coraz rzadziej, i nie ma się czemu dziwić, biorąc pod uwagę stale malejące ceny nagrywarek i „czystych” płyt CD. Dużą popularnością (również ze względu na cenę) cieszą się jednak zewnętrzne nagrywarki płyt CD firmy Philips i tu przegrywanie cyfrowe jest bardzo na miejscu. Wspomniałem już o komputerze i karcie dźwiękowej — to obecnie „serce” każdego studia zajmującego się masteringiem. Tu możliwości jest bardzo wiele, pamiętajmy tylko, żeby karta dźwiękowa miała wyjścia i wyjścia cyfrowe, i ta w takim standardzie jak nasz magnetofon czy MiniDisc. Komputer — oczywiście jak najszybszy, albo jeszcze szybszy, z dużym dyskiem — pamiętajmy, że jedna minuta stereofonicznego materiału w rozdzielczości 16 bitów to około 10 MB. Może to niewiele, ale jak zaczną się różne wersje i podwersje, to 4 GB może nie wystarczyć. Dobrze by było, gdyby nasz komputer był wyposażony w nagrywarkę płyt CD — oprócz tak oczywistej rzeczy jak płyty audio będziemy magli produkować również archiwalne płyty CD-ROM z plikami komputerowymi, aby zawsze móc wrócić do poprzedniego etapu pracy. Będziemy musieli stworzyć stanowisko odsłuchowe — najczęściej będzie to nasz domowy sprzęt hi-fi, ale może być też i końcówka mocy ze studyjnymi zestawami głośnikowymi. Najważniejsze, aby był to sprzęt znajomy, na którym słuchamy muzyki i wiemy, czego się po nim spodziewać. Najlepszym miejscem do sprawdzania nagrań ciągle jest jednak samochód — jeżeli coś jest nie tak, tam od razu to słychać. Trudno jednak w samochodzie zamontować komputer...

Najważniejszym elementem, bez którego nie będziemy mogli się obyć, jest oprogramowanie. W tym miejscu przypomnę, że oprogramowanie legalne jest duża lepsze od pirackiego, czyli ukradzionego. Pomijając aspekty etyczne (a przecież pracujemy w podobnej branży, czy nam byłoby miło, gdyby nasze nagrania sprzedawane byłyby w wersji pirackiej?) i prawne (bo to jest kradzież) codzienne używanie legalnego oprogramowania jest po prostu przyjemniejsze i prostsze. Mamy instrukcję obsługi i pewność, że ewentualne „zwisy” komputera będą rzadsze i z pewnością nie spowodowane działaniem „pirackiej” (czytaj kradzionej) wersji programu. Możemy korzystać z porad dystrybutora i producenta (lnternet!) i otrzymywać nowe, ulepszane lub po prostu lepiej działające wersje (znów lnternet). Kończąc apeluję, aby drugą część czytali tylko posiadacze legalnego oprogramowania - obiecuję, że nie będą to pieniądze zmarnowane. Poza tym, na rynku jest wiele plug-inów dostępnych w wersji freeware czy shareware, a ponadto masteringowy multiplug-in polskiego producenta, PSP Vintage Warmer jest naprawdę doskonały jakościowo i bardzo przystępny cenowo.

__________________