Mastering cd. I
Dlaczego Mastering?
Dlaczego nawet w przypadku amatorskich nagrań demo prowizoryczny mastering może sporo pomóc? Nawet jeżeli zgranie i mastering robi ten sam człowiek (choć lepiej, jeżeli jest to ktoś inny), w trakcie tych dwóch różnych czynności koncentruje się on na różnych rzeczach. W dodatku utwory pochodzić mogą z różnych studiów czy choćby z różnych dni, różnić się mogą aranżacją i użytymi instrumentami — po prostu mogą trochę do siebie nie pasować. W najprostszym przypadku stwierdzimy różną barwę i głośność poszczególnych utworów — a odbiorca, kimkolwiek by nie był, nie powinien być zmuszany do ciągłego kręcenia głośnością i barwą tonu. Tak więc naszym obowiązkiem jest zapewnienie choćby zbliżonej charakterystyki brzmienia i poziomu głośności wszystkich utworów. No tak — ale to przecież nie jest wielki problem. Kłopoty zaczynają się, gdy naszą płytę czy kasetę zamienimy na profesjonalne, studyjne nagranie i puścimy bez zmiany głośności czy barwy — wtedy rzadko uśmiech pozostaje na twarzy słuchacza-realizatora. Okazuje się, że „firmowe” nagrania nie dość, że są głośniejsze (często dużo głośniejsze), to w do datku są też i „bliższe”, a mimo to nie pozbawione głębi. Oczywiście, bardzo wiele zależy od aranżacji, muzyków, instrumentów, wykonania i realizacji nagrania w studiu, ale trochę też możemy poprawić masteringiem, nawet przy wykorzystaniu shareware'owego edytora i karty Sound Blaster.
Barwa
Oryginalne nagrania, oprócz tego, że są głośniejsze, nawet po ustawieniu podobnej głośności brzmią lepiej. Jest to oczywiście kwestia aranżu i sprawnej realizacji, ale odpowiednio użyty equalizer czyli korektor barwy może sporo pomóc. Przede wszystkim należy znaleźć na granie najbardziej zbliżone do naszego, pod względem klimatu i użytych instrumentów (bardzo często będzie to po prostu nagranie naszego ulubionego zespołu, no którym wcale się nie wzorujemy, a już na pewno nie w tym utworze... Po dokładnym wysłuchaniu nagrań stwierdzimy z pewnością, że przede wszystkim proporcje i brzmienie poszczególnych instrumentów są zupełnie inne — i stąd wniosek, że takiego porównania należy dokonać dużo wcześniej, już podczas zgrania. Jeżeli jednak przypadkiem okaże się, że proporcje są dość podobne, mażemy próbować zbliżyć się do brzmienia „wzorca”. Bardzo pomocny w tym może być analizator widma (dostępny w wielu programach edycyjnych, lub jako oddzielny plug-in czy program), nie należy jednak demonizować jego znaczenia, bowiem na podstawie jedynie kolorowych „rysuneczków” nie da się uzyskać brzmienia ZZ Top — potrzeba czegoś więcej.
Tylko wnikliwe słuchanie połączone z eksperymentowaniem może dostarczyć informacji o brakach naszego nagrania i niestety w takim artykule, jak ten nie można podać „magicznych” częstotliwości, po dodaniu lub odjęciu których utwór „zaczyna brzmieć”. Pewną wskazówką może być baczniejsze zwrócenie uwagi na środek pasma — konkretnie najpierw na częstotliwości z zakresu 1 — 4 kHz. Naturalną bowiem tendencją jest skupianie się na krańcach pasma, czyli krótko mówiąc dodawanie „dołu” i „góry” zgodnie z wieloletnią tradycją brzmienia typu „uśmiech dyskoteki” — niestety, takie działania najczęściej są bezskuteczne. Tymczasem to właśnie „górny środek” decyduje o zrozumiałości i bliskości nagrania, a często także o subiektywnej głośności. Z kolei częstotliwości z zakresu „niskiego środka” czyli rzędu 250 Hz potrafią skutecznie „zamulić” brzmienie. Warto więc „przyjrzeć” się i temu zakresowi. Bardzo ważną sprawą jest częste przełączanie nagrań — naszego i wzorcowego oraz głośników, na których odsłuc***emy. Nawet jeżeli są to przypadkowe zestawy, naczelną zasadą jest korzystanie z większej ilości systemów odsłuchowych, niż jeden. Czy będą to radia z budzikiem, stare radiomagnetofony, czy nowe wielodrożne zestawy — każdy z nich „powie” nam coś innego, z pewnością przekazując użyteczne informacje przykładowo o tym, że nie ma sensu męczyć się z basem, bo co byśmy nie zrobili, to... i tak charczy i po prostu trzeba cały „dół” wyrzucić lub przynajmniej sensownie podciąć. Nasze nagrania muszą bowiem brzmieć dobrze na każdym sprzęcie, a nie tylko na studyjnych monitorach — co więcej, akurat brzmienie na studyjnych monitorach jest najczęściej najmniej istotne. Wspomnijmy, że istnieją programy pozwalające na porównanie i automatyczne dopasowanie brzmienia jednego nagrania do drugiego (na przykład Steinberg FreeFilter), apeluję jednak o krytyczną ocenę efektów, łatwo bowiem o chwilowe zauroczenie, którego możemy potem żałować.
Głośność
No właśnie — przecież zaraz po wgraniu do komputera znormalizowaliśmy plik, tak więc nie może być nic głośniejszego! Tyle tylko, że jest. Oglądając w edytorze plik z naszym utworem i porównując go z „wzorcem” stwierdzimy, że ten nasz maksymalną głośność ma w jednym miejscu — na końcu po przejściu na kotłach jest to stopa z crashem „na raz”. Cała reszta jest dużo cichsza i w dodatku bardzo nierówna dynamicznie. Natomiast wzorzec wszystkie impulsy ma jednakowe i cały jest jakoś tak bardziej „nabity”. Co więc zrobić — zmienić perkusistę?
Nie, bo po pierwsze trochę za późno o po drugie to nie jego wina (najczęściej, ale na kogoś trzeba zwalić całą winę). Oczywiście, świadomości nigdy za wiele porównanie również wzrokowe może być dla wszystkich muzyków bardzo pouczające, problem tylko w tym, że coś trzeba z tym zrobić. Jak widać, normalizacja niedaje spodziewanych rezultatów — tu potrzebny jest inny algorytm, mianowicie kompresora i limitera. Mówiąc prosto, dosadnie i niezbyt dokładnie, za głośność odpowiedzialny jest limiter, natomiast za „bliskość” kompresor )i trochę korektor). Ponieważ o korekcji barwy już mówiliśmy, następny w kolejności będzie kompresor. Kompresor jest urządzeniem, które zaczyna działać po przekroczeniu określonego poziomu sygnału i od tego poziomu zaczyna zmniejszać wzmocnienie czyli głośność. Na końcu łańcucha następuje oczywiście wzmocnienia całości mniej więcej tak, że głośne fragmenty mają podobną głośność, jak przed obróbką, dzięki czemu ciche fragmenty są... głośniejsze. Manipulując progiem zadziałania kompresora, szybkością nadążania za zmianami sygnału wejściowego i stopniem wpływu na sygnał wyjściowy możemy w dużym stopniu zmieniać nie tylko głośność, ale i brzmienie całego nagrania. Wydawać by się mogło, że jest to rozwiązanie idealne — wyrównana głośność całego nagrania to jest przecież to, o co nam chodził. Niestety, my możemy słuchać tylko stopy i basu lub „wokalu”, natomiast kompresor nie odróżni tych sygnałów od siebie i w rezultacie — najczęściej w zależności od czasów ataku i powrotu — uzyskamy znikomy wpływ na głośność lub bardzo nieprzyjemne „pompowanie” dźwięku. Okazuje się, że kompresor doskonale radzi sobie z po szczególnymi instrumentami na etapie zgrań, natomiast zastosowanie go do obróbki całego nagrania jest bardzo trudne wymaga cierpliwości doświadczenia. Najczęściej zresztą nie spełnia pokładanych w tym procesie nadziei (a i kompresor musi być niezły). Kluczem do roz wiązania tego typu problemów jest kompresja pasmowa lub wielopasmowa. W takiej obróbce pasmo dzielone jest na podzakresy (najczęściej trzy) każdy zakres obrabiany jest przez niezależny kompresor. Wtedy mimo mocnej kompresji stopa nie przycisza „wokalu” ani górnego pasma, a środek nie przycisza stopy — jedyny problem w tym, skąd wziąć „takie coś”. Na szczęście nie jest tak źle — na przykład w znanym programie SoundForge jest czteropasmowy kompresor, podobny dostępny jest w postaci plug-inu DirectX. Również firma Steinberg produkuje podobny plug-in. W ostateczności w pakiecie firmy Waves) jak ktoś nie ma, to niech kupi - warto!) kompresor ma możliwość pracy pasmowej i choć nie jest to to samo, często wystarcza. Warte rozważenia (choć niestety dość drogie) są propozycje sprzętowe, czyli klasyk — Finalizer firmy TC-Electronic czy nowy, niezwykle interesujący procesor potentata w dziedzinie procesorów dynamiki — dbx Quantum II. Tego typu procesory mogą być również stosowane jako wysokiej jakości przetworniki analogowo-cyfrowe cyfrowo-analogowe i to również w standardzie 24/96. Ich zakup, aczkolwiek łączący się z po ważnym wydatkiem, godny jest rozważenia.
Wracając na ziemię, jak mniej więcej ustawić taki wielopasmowy kompresor? Ponieważ wiele jest rozwiązań kompresorów i równie wiele utworów, które będziemy poddawać obróbce, najważniejsze będzie słuchanie i eksperymentowanie. Ponieważ najczęściej pasm nie można regulować (jeżeli można, to bezpieczniej jest ustawić je na początek mniej więcej równo), ogólne wskazówki mogą dotyczyć stopnia kompresji ) w zasadzie nie powinniśmy tłumić poszczególnych pasm więcej niż 6 dB przy umiarkowanym nachyleniu do 4:1, chyba, że ktoś musi, czasów ataku i powrotu. W tym przypadku wiele zależy od rodzaju materiału muzycznego i rezultatu brzmieniowego, który chcemy osiągnąć. Krótkie czasy ataku i powrotu powodują, że kompresja staje się bardziej słyszalna (ale i efektywniejsza). Kompresor zaczyna też wówczas bardziej wpływać na proporcje poszczególnych instrumentów. Bardziej „muzyczne” są umiarkowane czasy ataku powrotu, po przekroczeniu jednak pewnej wartości kompresor przestaje reagować na impulsy (czyli stopę) i słyszalne może się stać „pompowanie”. Czasem możemy regulować poziom wyjściowy każdego pasma oddzielnie — wtedy możemy dodatkowo wpływać na barwę, jak equalizerem. Naczelną zasadą jest słuchanie i częste używanie przycisku „bypass”, aby nie oderwać się od rzeczywistości, ponieważ bardzo łatwo jest przesadzić z kompresją i choć co prawda zachowujemy przejściowe pliki (lub przynajmniej oryginały) na dysku, to niepotrzebnie stracimy czas. Jeżeli nie mamy kompresora pasmowego, nie rozpaczajmy — profesjonalne studia masteringowe na Zachodzie zdecydowanie nie polecają takich urządzeń (czy ich nie używają, to inna sprawa). Zwykły kompresor też może być. Każdy program edycyjny (nawet shareware'owy CoolEdit) ma taki algorytm i warto spróbować, jak działa. Oczywiście efekty będą (a przynajmniej powinny być) bardziej subtelne niż w przypadku kompresora pasmowego, ale z pewnością możemy się spodziewać wyrównania głośności I niewielkiego ograniczenia impulsów. Nachylenie powinno być małe, najlepiej zacząć od 2:1. Kompresować też będziemy raczej mało, w najgłośniejszych momentach może 2-3dB. Aby uniknąć „pompowania”, czasy ataku i powrotu powinny być raczej dłuższe. No dobrze — po długich próbach mamy jako tako brzmiący utwór, „bliski” i „mięsisty”, ale ciągle, nawet po normalizacji, jest on cichszy od „wzorca” Jakoś te impulsy nadal nie są równej „wysokości”, a o poziomie całości decyduje jeden niesłyszalny „pik”. Znaczy to, że pora na...
